Anne Berk over Hanna’s werk
“De Zwarte Prinses (1999) ligt roerloos. Haar hoofd is ietsjes gekanteld, evenals haar langgerekte lichaam dat even van de grond komt, alsof het aanstalten maakt te gaan zweven. De enige beweging is het opwippende staartje dat haar sterke jonge nek accentueert. Armen en benen zijn afwezig. In plaats van voeten heeft ze een soort vissenstaart, maar anders dan de Kleine Zeemeermin uit het sprookje lijkt de Zwarte Prinses daar niet onder te lijden, De behoefte om te bewegen is haar vreemd, haar verlangens zijn gestold. Als een gisant rust ze in zichzelf, in haar eigen omhulsel van zwarte klei. De Zwarte Prinses is een raadselachtig monolitisch beeld, dat associaties oproept met een boegbeeld, een sarcofaag en Afrikaanse kunst waarin de boomstam nog prominent aanwezig is.” Anne Berk, BODY TALK, De nieuwe figuratie in de Nederlandse beeldhouwkunst in de jaren negentig,2004.
“‘Zo heb ik haar gezien,’ vertelt Hanna Mobach. Tijdens één van haar vele reizen naar Noorwegen maakte ze een tocht door de Jotunheimen. Op 3000 meter hoogte lag er sneeuw, maar door de felle zon smolt de sneeuw op de hoogste punten weg. Het was zo stil dat je het water kon horen druppelen. Er ontstonden holletjes in de sneeuwvlakte. Stukken rots kwamen bloot te liggen en staken zwart af tegen de witte sneeuw. Ze spiegelden zich in het meer en vormden de contouren van een vrouw.
‘Telkens overkomt het me dat ik in een plooi van het landschap of de reflectie van het water mijn gevoelens weerspiegeld zie. Het zijn bezielde plekken, die aansluiten op wat er in mijn verbeelding al bestond.’
De tekening die Mobach van de verschijning in de Jotunheimen maakte kreeg een vervolg in een beeld.”
“Voor Mobach is de waarneming belangrijk, voedingsbodem en vertrekpunt voor de verbeelding. Ze heeft haar leven lang getekend, notities gemaakt van weidse landschappen in Groningen, Frankrijk en Noorwegen. In tekeningetjes die soms niet groter zijn dan een hand, zijn bomen aaneengesmeed tot plastische vormen met uitgesproken contouren, maken bergketens een omhelzend gebaar of manifesteren vluchtige schaduwen zich tot een ijle figuur.
‘Deze Icarusfiguur had ik in 1991 al waargenomen en getekend, maar in 1993 herkende ik zijn gestalte in de holtes van een kleigroeve in Brunssum. Toen kwam ik op het idee om ter plekke een afdruk van de aarde te maken.’
Mobach, die uit een oud pottenbakkersgeslacht stamt, was gefascineerd door de verweerde, gebarsten aarde, gegeseld door water, zon en wind als het gelaat van een oude vrouw. Ze maakte gipsafdrukken van deze sporen die op hun beurt dienden als mal voor een positieve vorm in klei . Zo veranderden de sporen van het landschap in de sporen van menselijk leven, in gestalten die aan omzwachtelde mummies of verdroogde veenlijken doen denken.[1]
De Icarus en andere beelden uit deze serie (o.a.Demeter en Verdwenen water) zijn in feite objets trouvés. Balancerend op de grens tussen vorm en vormeloosheid prikkelen ze de verbeelding . Mobach heeft deze figuren herkend in de plooien van de aarde en de fragmenten afgedrukt, afgebakend en verwerkt in een beeld. Ze lijken ontstaan zoals ook de natuur ontstaat, en niet ‘gemaakt’.”
“Het werken met objets trouvés kent echter ook zijn beperkingen. Je bent tenslotte afhankelijk van wat je vindt. Mobach besloot zichzelf meer vrijheid toe te staan en de beelden zelf te maken. De met goudluster geglazuurde Stronk (1999) werd van de grond af opgebouwd uit plukken klei, met een handgebaar dat de suggestie van samengebalde energie versterkt. Bedding (1998-99), de wederhelft van Stronk, herinnert aan de lichte sporen van een rug in het warme zand, aan de ontvankelijkheid van moeder aarde. Bij dit beeld vleide Mobach de klei over een bedding van zand die ze met haar handen in de holtes drukte.
Bedding en Stronk zien er ook ‘ natuurlijk’ uit, maar in de Voeten Zuid/Noord (2001, p. 11) wordt de figuratie explicieter. De voeten zijn breed en plat alsof ze groeien uit de aarde die ze betreden. De dunne benen vormen een hoek ten opzichte van de voeten waardoor de suggestie van beweging wordt opgeroepen. Het beeld van stromen vluchtelingen dringt zich op – vandaar de titel -, maar toch was Mobach hier in eerste instantie niet op uit. De oorsprong van dit beeld ligt in het wandelen, in het lopen in de natuur. ‘Vaak wordt de waarheid nog eerder ontdekt door de voet dan door het oog’, schrijft Meir Shalev en dat geldt ook voor Mobach.[2] ‘Ik ben me sterk bewust van mijn eigen lijf. Hoe mijn voeten contact maken met de aarde die zich onder mij welft als een lichaam. Soms lijkt het bijna onbeleefd om eroverheen te lopen’.”
“Het oeuvre van Hanna Mobach is moeilijk te categoriseren.[3] Haar werk vertoont een cyclische ontwikkeling waarbij dezelfde thema’s in een andere gestalte opduiken. Figuratief en non-figuratief wisselen elkaar af, maar zijn steeds terug te voeren op de menselijke emotie en het gebaar dat daar uitdrukking aan geeft, zonder dat die emotie expliciet wordt gemaakt. ‘Waar het over gaat is moeilijk in woorden te vangen . Het gaat mij om de ziel van de dingen. Dat kan ik alleen zichtbaar maken in een beeld’.
Op de postacademische opleiding Ateliers ’63 kreeg ze les van Wessel Couzijn, Eddy Fernhout, Ger Lataster en Carel Visser.[4]
Vooral Couzijn (1912-1984) was van grote invloed: ‘Couzijn was een sterke persoonlijkheid. Hij daagde je uit om te laten zien wat je wilde. Hij verlangde dat je betrokken was bij je onderwerp, maar gaf je ook alle vrijheid om je ideeën te verbeelden, precies zoals hij zelf ook werkte’. Couzijn had in 1936 de Prix de Rome gewonnen, maar was stukgelopen op het herhalen van wéér een vrouwelijk naakt. Wat had dat voor zin? Hij vertrok naar Frankrijk en vluchtte tijdens de oorlog naar Spanje. Vandaar week hij uit naar de VS om aan de jodenvervolging te ontkomen. De oorlog maakte een onuitwisbare indruk op hem. Bij het vormgeven van zijn emoties kon hij niet uit de voeten met de klassieke figuratie zoals die door prof. Bronner (docent aan de Rijksakademie) werd voorgestaan. Couzijn ontdekte de expressiemogelijkheden van gebruiksvoorwerpen, die immers een geschiedenis met zich meedragen, en versmolt ze met was tot organische beelden. Zo hadden wij op de binnenplaats van de Ateliers een grote hoop schroot waar de prachtigste stukken voor het uitkiezen lagen, gebutste en vervormde stukken ijzer die ik met gips en vlas tot een geheel smeeode. Die schroothoop was de oorsprong van Schelp (1967). Ik haalde de motorkap van een 2CV uit de hoop, die openwelfde toen ik h omkeerde, en ik werd getroffen door de houding van overgave. Andere beelden die ik in die tijd maakte zijn de in lood(!) gegoter Ruimtevaarder, en Sneeuwwitje en haar prins.’”
Schelp is een ontvankelijk beeld, Cape zijn tegenpool.
“De geheimzinnige gesloten Cape uit 1973 ontstond tijdens een wandeling op de causse in Frankrijk. Mobach zag tussen de scha een donkere vorm oprijzen die ze niet kon thu isbrengen, met een holte waarin iets scheen te leven. Het bleek een herder te zijn die zich in zijn cape had verborgen tegen de regen. Mobach werkte haar visioen uit in klei, het materiaal waar Mobach mee was opgegroeid en waar ze nu naar teruggreep. Ze kneedde twee modellen die haar te letterlijk voorkwamen, kneep de natte klei in elkaar en opeens zag ze de spleet ontstaan die haar had gefascineerd. Deze ondefinieerbare gestalte voerde ze uit in het groot. Ze beschikte over de mogelijkheid om de meer dan levensgrote Cape te stoken bij het familiebedrijf, ‘Mobach pottenbakkers’ in Utrecht, en zo werd Hanna Mobach een van de eerste keramische beeldhouwers in ons land.
Keramiek in de breedste zin van het woord is een omhulling vade leegte. Daar speelt Mobach met Cape op in. Cape, en Rode jas (1999) zijn net als ons lichaam, een tijdelijk omhulsel dat wij uiteindelijk van onze schouders zullen werpen. Mobach is sterk doordrongen van de vluchtigheid van het bestaan. Het zweven (Ruimtevaarder), het vallen (Jcarus) en de nagelaten sporen (Verdwenen water, Demeter) zijn daar de uitdrukking van. Zij zijn de voorouders van Zwarte prinses.”
‘Het werk gaat over de paden en de wegen, de holtes en de aanhechtingen, de verbindingen en de scheuren, de rondingen en hun afdrukken, de slijtage door de t ijd, in het lijf en in het gesteente. De voeten gaan en worden zelf aarde, en het land welft zich als een lichaam’, aldus Hanna Mobach.
Uit: Anne Berk, ‘Body Talk’, 2004
____________________
[1] Naar aanleiding van deze beelden dichtte Rutger Kopland:
'Hemel en aarde, | en wij, | deze toevallige ikken, | die weten dat ze passanten zijn | en er maar eventjes bij horen | en niet'.[2] Meir Shalev, De grote vrouw, Amsterdam 2000, p. 33.[3] Er is een thematische verwantschap met het latere werk van Sigurdur Gudmundsson 1942) en David VandeKop 1937). Ook bij hen is er sprake van een synthese tussen mensguur en landschap. [4] In de periode na de oorlog heeft Wessel Couzijn (1912-1984) als eerste in Nederland een beeldhouwkunst geïntroduceerd die niet slechts fungeerde als weerspiegeling of Interpretatie van de zichtbare werkelijkheid, maar als uitdruking van de eigen psychische wereld. Met zijn zeer persoonlijke opvattingen en oorspronelijke beelden was hij baanbreend voor de moderne beeldhouwkunst in Nederland. Tent . cat. Honderd jaar bouwen en verzamelen, Haarlem/Otterlo (Kröller-Müller Museum) 1988, p. 242. 'Het zijn', zoals Couzijn zegt, 'geen leesbare beelden, maar beelden die je moet ondergaan. Ik houd niet van de deformatie van de menselijke figuur [ ... I Het resultaat is afgeleid van iets wat het zelf niet is. Dan heb ik liever een kunstwerk dat met dat lijf niets meer te maken heeft, maar wel met een menselijk gebeuren'. Paul Hefting, 'Wessel Couzijn, (1912- 1984)' in: Het grote gedicht. Nederlandse beeldhouwkunst 194511994, Den Haag (Grote Kerk) 1994.| EINDE |
.jpg)
